Bonnes feuilles

XIV. La poésie wobbly en théorie et en pratique — Chapitre 5

Le pouvoir de la chanson : The Little Red Song Book, ses amis et ses détracteurs

En temps « normal », la plupart des écrivains, artistes et autres intellectuels ont tendance à ignorer la classe ouvrière et ses luttes, sinon pour la plaindre ou la dénigrer. Le fait qu’une grande partie de l’intelligentsia d’avant-garde — peintres, poètes, dramaturges ou musiciens — ait admiré ouvertement l’IWW au cours des années 1910-1920, qu’elle l’ait soutenu ou qu’elle en ait été l’alliée, nous en dit autant sur la nature extraordinaire de cette ère révolutionnaire qu’il nous éclaire sur la singularité de l’IWW. Pour la première fois dans l’histoire des États-Unis, un nombre non négligeable d’avant-gardistes dans le domaine culturel s’identifiaient à un mouvement ouvrier véritablement révolutionnaire, et ils ne le faisaient pas pour le « conduire », encore moins pour en tirer profit (comme ce fut si souvent le cas pendant la période du Popular Front des années 1930), mais plutôt pour en apprendre quelque chose et le soutenir, dans la mesure de leurs humbles moyens.

Tout ceux qui voulaient sincèrement en savoir plus sur le soulèvement de la classe ouvrière et ses aspirations se plongèrent naturellement dans la littérature IWW et assistèrent aux manifestations du syndicat. Quand ils s’interrogeaient sur les attentes de la classe ouvrière révolutionnaire, et sur ce qu’était au fond l’IWW, beaucoup trouvaient dans ses chansons d’excellentes introductions.

Les chansons wobbly se veulent résolument des chansons pour les travailleurs. Il ne s’agit donc pas de ces chansons ineptes et sentimentales que les travailleurs sont supposés aimer, d’après le point de vue condescendant habituellement adopté par les intellectuels. Elles n’étaient pas faites pour apaiser ni pour divertir ni pour tirer des larmes nostalgiques, mais, comme l’indiquait la couverture du Little Red Song Book en gros caractères : To Fan the Flames of Discontent (Pour attiser les flammes de la colère). Une annonce parue dans On the Firing Line, une brochure IWW de 1912, les décrivait un peu plus en détail :

Chansons qui mettent le capitalisme à nu ; qui dévoilent les impostures de la civilisation ; qui raillent la morale des maîtres ; qui flétrissent la respectabilité suffisante de la classe des nantis ; et qui noient sous une joyeuse explosion de passion le patriotisme intéressé du cartel des escrocs.

Évidemment, ceux qui craignaient de se brûler aux flammes de la colère n’appréciaient guère ces chansons. Si des intellectuels rebelles comme John Reed, Floyd Dell et Mary Heaton Vorse apprirent à les aimer, la grande majorité de leurs congénères de classe en avaient peur et les détestaient. Aujourd’hui encore vous trouverez peu de milliardaires, de patrons, de flics, de politiciens, de matons, d’agents de change ou de briseurs de grève qui fredonnent des chansons de Joe Hill ou de ses collègues.

Et le Little Red Song Book se fit en effet beaucoup d’ennemis. L’État le produisit en tant que preuve à charge au cours des procès intentés aux wobblies afin de montrer aux jurés à quel point le syndicat était mauvais, antichrétien et antiaméricain. Isolant des passages sortis de leur contexte et lourdement soulignés, éludant le fait que ces chansons étaient avant tout des parodies comiques, les procureurs se servirent du plus vendu des ouvrages de l’histoire de l’IWW pour envoyer derrière les barreaux un bon nombre des meilleurs organisateurs du syndicat.

Americanism Versus Bolchevism, un épais et absurde livre d’Ole Hanson (un ancien maire de Seattle), parut en 1920, activement soutenu par des organisations patronales et l’American Legion. Il comprend quelques « extraits » de chansons IWW, dont deux strophes et le refrain de The Preacher and the Slave, avec cette note de présentation :

L’IWW publie et reprend des chansons sacrilèges et haineuses, des chansons issues de la fange, glorifiant le crime, encourageant à la révolte, débauchant l’auditeur, ridiculisant Dieu et le Bien et tout ce qu’il y a de plus cher aux hommes et femmes honnêtes, où qu’ils se trouvent.

Des décennies plus tard, le Song Book faisait toujours l’objet d’une haine tenace dans certains milieux. Rhythm, Riots and Revolution du révérend David Noebel, publié en 1966 à Tulsa (Oklahoma) par une maison dénommée Christian Crusade (Croisade chrétienne), développe une théorie paranoïaque selon laquelle l’industrie de la pop music serait tombée aux mains d’une conspiration communiste internationale, avec l’aide « d’agents communistes notoires » comme — je ne plaisante pas : c’est dans le livre — Bob Dylan et les Beatles. Deux pages de ce fatras délirant [1] sont consacrées aux chansons « vicieuses » de Joe Hill, identifié comme le « précurseur » de ce sinistre complot visant à dévoyer la « jeunesse américaine » [Op. cit., p. 162-164].

On ne s’étonnera pas que les chansons IWW se soient attiré la haine de procureurs, d’anciens maires ou de religieux d’extrême droite siphonnés. Mais les universitaires eux-mêmes, dont on pourrait attendre un peu plus de circonspection, ou du moins une esquisse de mise en perspective historique, semblent ne pas avoir su réprimer une évidente condescendance — proche parfois du dégoût — quand ils abordaient les chansons wobbly. Dans ce qui fut un ouvrage influent sur la protest song (chanson engagée), American Folksongs of Protest (1953), le critique John Greenway décrète dédaigneusement que seules deux chansons de Joe Hill « ont quelque valeur durable », jugeant la plupart des autres « négligeables ». À l’exception de deux ou trois autres titres du Little Red Song Book, celui qui faisait alors autorité en la matière n’y trouva que des chansons « grossières », « sans saveur », « bâclées » et « triviales » [Op. cit., p. 197]. Le professeur Wallace Stegner réduisit son propre jugement « critique » des chansons de Joe Hill à un seul mot : « crues ».

Même des personnes se considérant sincèrement comme des amateurs de poésie ont dénigré les chansons wobbly, jugées simplistes, vulgaires, inélégantes ou barbares. Dans leur application à classer les chansons wobbly hors de la « vraie » poésie — si tant est que cela veuille dire quelque chose —, ils perdirent le sens même de la poésie.

Ces critiques des chansons IWW reflètent d’évidents préjugés de classe, un mépris hautain du public auquel elles s’adressaient et une insensibilité pleine d’outrecuidance au pouvoir de la chanson. Les contempteurs des paroles wobbly oublient un peu vite que, de Shakespeare à Maxine Hong Kingston, la simplicité, le langage « ordinaire » et l’argot — le « langage de la rue » — ont toujours été considérés comme la sève de la poésie et de l’écriture vivante. Aux beaux jours de l’IWW, par exemple, le jargon « cru » des travailleurs ne dégoûtait pas les poètes de la Chicago Renaissance et autres rebelles modernistes. C’est plutôt la verbosité de la classe moyenne, les latinismes indigestes, les phrases artificiellement ornementées et les clichés soporifiques — bref, tout ce que Jacques Vaché aurait qualifié de « pohétique » — qui les faisaient fuir. Les chansons IWW, que le pauvre Greenway traitait de « grossières », donnaient en réalité un avant-goût du rythme « rude » et du « langage populaire » qui « revivifièrent » de façon décisive la poésie américaine, comme le souligna en son temps Harriet Monroe [Poets and Their Art, 1932, p. 36-37].

Tout ceux qui négligèrent ou dénigrèrent les chansons IWW avouaient en réalité leur ignorance de l’origine et de la fonction de ces chansons. Pour les wobblies, comme pour la grande majorité des artistes populaires, l’esthétique n’était pas le principal objectif de leurs activités créatives. Ce qui importait, à leurs yeux, c’était l’information, la participation et l’affermissement de la solidarité du groupe. Beaucoup de chansons IWW paraphrasaient le Préambule du syndicat, telle de ses brochures ou un article de l’Industrial Worker. D’autres mettaient en musique des proverbes, des anecdotes, des blagues ou des contes. La rime et le rythme facilitaient la mémorisation.

Contrairement à ce que l’on appelle aujourd’hui « chanson populaire », la chanson traditionnelle wobbly ne faisait aucune distinction entre le chanteur et son public. Chanter était une affaire collective, quelque chose qu’on faisait avec d’autres fellow workers. Certaines chansons étaient réservées à un usage qu’on pourrait qualifier de « rituel ». Même de nos jours, manifestations, réunions, congrès ou funérailles se terminent rarement sans Solidarity Forever. Hold the Fort, une chanson anglaise reprise par l’IWW, était généralement associée aux campagnes de défense et de soutien aux grèves, comme The Red Flag et L’Internationale aux défilés du 1er Mai. Alleluia, I’m a Bum, Mr Block, The Tramp et les chansons de T-Bone Slim furent particulièrement populaires sur les campements et hobo jungles. Au cours des rafles massives, les wobblies s’encourageaient et renforçaient leur détermination en reprenant les chansons du syndicat.

Pour ce « syndicat chantant », il s’agissait avant tout de « faire passer le message » sur l’IWW. Pas plus « travail bâclé » qu’affectation littéraire — comme ont pu l’être les pseudo-chansons folk, commerciales et formatées, pour ne rien dire de certains textes de rock plus tard —, les chansons IWW avaient d’abord des nécessités pratiques imposant la simplicité. Comme l’expliqua Utah Phillips, une des fonctions principales des chansons wobbly était

[...] d’aider les gens à formuler leurs problèmes et de suggérer les solutions possibles. Beaucoup de travailleurs venaient de pays étrangers, ne savaient pas très bien parler l’anglais et n’avaient aucune chance d’aller à l’école ici. Pour être communicatives, elles devaient être simples.
[S. Bird et al., Solidarity Forever, 1985, p. 25]

Et, communicatives, elles le furent, comme en témoignent les grèves et campagnes pour la liberté d’expression du syndicat rapportées par d’innombrables participants et observateurs sur le terrain. Dans son autobiographie, Footnote to Folly, Mary Heaton Vorse nous a laissé un témoignage de première main sur la grève de Lawrence en 1912. Elle fut surtout impressionnée par le fait que les grévistes

[...] étaient confiants, joyeux, sereins, et ils chantaient. Ils défilaient et chantaient sans cesse. La masse grise qui affluait et refluait perpétuellement des usines s’était réveillée et ouvrait la bouche pour chanter, les différentes nationalités ne parlant plus qu’une seule langue quand elles chantaient ensemble.
[Op. cit., p. 6]

Et Vorse souligne que chaque intervention de Big Bill Haywood, d’Elizabeth Gurley Flynn et autres orateurs faisait redoubler les chants :

C’était comme si un courant avait traversé toute l’assistance, quelque chose d’émouvant et de puissant, un sentiment qui rendait possible la libération de tout un peuple ; quelque chose de beau et de fort avait emporté et réuni ces gens par la chanson. [...] Les travailleurs chantaient partout : sur les piquets de grève, dans les cantines, dans les postes de secours, aux réunions de grève. Ils chantaient toujours.
[Ibid., p. 9, p. 12]

Une décennie plus tard, en 1923, la police brisa une grande grève de dockers à San Pedro, en Californie, entassant les grévistes dans un train pour les disperser dans différentes prisons californiennes. Louis Adamic, alors jeune journaliste, y était :

La grève était brisée, mais les wobblies — des hommes rudes et costauds, nés ici ou immigrés — chantaient leurs chansons. Ils chantaient dans le dépôt de la prison de San Pedro, en allant à la gare, dans le train, et enfin dans leurs cellules.

« Bon Dieu, me souffla un autre jeune journaliste à côté de moi, on a envie de chanter avec eux. Ils en ont ! »
[L. Adamic, op. cit., 1932, p. 235]

La meilleure description de la faculté transformatrice — ou de la force spirituelle — des chansons wobbly se trouve sans doute dans le roman de B. Traven, The Cotton Pickers (Der Wobbly dans sa version allemande originale) :

Ils n’avaient jamais entendu la chanson avant, mais l’instinct de l’opprimé leur disait que c’était leur chanson. [...] Ils ne savaient pas ce qu’était l’IWW, ce que signifiait un syndicat ouvrier, ce qu’étaient les distinctions de classe. Mais cette chanson leur allait droit au cœur. Ses mots respiraient la vie pour eux, et la chanson les réunissait comme en un bloc d’acier. Une première lueur de conscience du pouvoir et de la force immenses d’un peuple ouvrier uni vers un but commun s’était éveillée en eux.
[Op. cit., p. 38]

L’effet de ces chansons s’évalue aussi au succès phénoménal du Little Red Song Book, année après année, édition après édition, impression après impression. Au milieu des années 1910, le tirage moyen était de 50 000 copies ; en 1917, il s’éleva à 100 000. Et beaucoup d’autres éditions connurent le même succès.

Chanter ces chansons, comme le remarquaient Vorse et Traven, était formateur : moralement, intellectuellement et politiquement. Chanter ces chansons provoquait la pensée, stimulait l’imagination, excitait l’esprit de révolte. Chanter ces chansons était le premier pas vers la prise de conscience par laquelle des esclaves salariés trompés et découragés, maintenus dans la peur, l’ignorance et le silence, devenaient de clairvoyants, courageux et déclarés combattants pour la liberté ouvrière.

Chanter ces chansons, c’était faire des wobblies. Fania Steelink, qui émigra de Russie aux États-Unis en 1907 et rejoignit l’IWW quelques années plus tard, confia en 1970, au cours d’un entretien, que ce qui l’attira d’abord dans le syndicat, c’était, précisément, ses « merveilleuses chansons » [Bird et al., op. cit., p. 170]. Elle ajoutait : « Il n’y avait pas que Joe Hill. Beaucoup de gens ordinaires écrivaient ces chansons. C’était encourageant, parce que ces gens venaient du cœur même du peuple. » Comme chez tant d’autres travailleurs, les chansons IWW attisaient chez Fania Steelink son désir de plus de poésie, de plus de savoir. « Même si les conditions de vie ici me décourageaient, expliquait-elle, j’ai commencé à lire Emerson et Walt Whitman » en écoutant ces chansons.


Dans le dossier :
Edition 1923 du Little Red Song Book

[1Outre son Rhythm, Riots and Revolution: An Analysis of the Communist Use of Music lourd de 352 pages, Noebel se défoula aussi dans une brochure de 26 pages, Communism, Hypnotism and the Beatles.